Siete Tonos, Siete Templos, Siete Nombres: The Planetary Liturgy from Harran to Debussy. Parte 2

La Iglesia había pasado siglos bautizando material pagano. La Navidad se asienta sobre las Saturnales. La Pascua lleva el nombre de una diosa germánica. Cada catedral de Europa está construida sobre los cimientos de un templo. Todo el método de la Iglesia fue la apropiación, no el rechazo. Sabía cómo absorber contenido pagano y hacerlo cristiano. Lo había estado haciendo durante un milenio. Entonces, ¿por qué no pudo absorber estos nombres? Considérense los nombres angélicos: Micha-el, Gabri-el, Rapha-el, Uri-el, Scalthi-el, Jehudi-el, Barachi-el. Cada uno termina con -el, "Dios." Cada nombre es una frase sobre Dios: "Quién como Dios," "Fuerza de Dios," "Curación de Dios," "Fuego de Dios." La presencia está gramaticalmente subordinada al marco monoteísta. No se puede decir "Miguel" sin decir "Dios" dentro de él. El nombre mismo realiza el trabajo teológico de mantener la presencia planetaria mediada. Pero Sin, Nebo, Ishtar, Shamash, Nergal, Marduk, Ninurta —estos nombres no contienen tal subordinación. Son las presencias sin mediación, dirigidas en sus propios términos, sin el sufijo -el que las ata al monoteísmo. La diferencia no es teológica sino operativa. Cambia lo que el ritual hace. Con los nombres en -el, se reza a aspectos de Dios. Con los nombres caldeos, se invoca a presencias planetarias. Lo primero es oración cristiana. Lo segundo es práctica sabea. Y la Iglesia lo entendía perfectamente —razón por la cual el papa Pío V pudo decir "rectores del mundo, figurados por los siete planetas" en un mismo aliento y rechazar los nombres propios en el siguiente. Sabía lo que eran. No podía permitir que la liturgia se convirtiera en lo que se convertiría si se pronunciaban los nombres verdaderos en voz alta en un espacio consagrado. Los nombres son llaves. Los nombres en -el son llaves que funcionan a través de una cerradura mediadora. Los nombres caldeos abren la puerta directamente. Alrededor de 1460, algo sucedió simultáneamente en dos lugares. En Roma, un noble portugués llamado Amadeo, que había renunciado a su posición para unirse a la Tercera Orden Franciscana, recibió en revelación los siete nombres de los siete espíritus de la presencia divina. El papa Sixto IV ya había reconocido sus dones de profecía y curación. La revelación fue específica: no solo la existencia de siete arcángeles, que era teología común, sino sus nombres particulares. A la misma hora, en Palermo, una imagen milagrosamente pintada de los siete espíritus —con los mismos siete nombres— fue desenterrada de bajo las ruinas de una capilla sepultada. Simultáneamente, una profecía en latín antiguo llegó de Pisa, prediciendo para esta época el renacimiento de su culto. El marqués de Mirville, aristócrata católico francés que documentó toda esta historia en su obra de seis volúmenes Pneumatologie des Esprits et de leurs manifestations diverses (1863–68), comprendió la importancia de la simultaneidad sin articularla plenamente. La emergencia de la pintura es el mecanismo. Sustrato material desenterrado, presencia reactivada. Es el mismo patrón de Adda-Guppi hallando la túnica de Sin en las ruinas del E-hul-hul dos mil años antes —el descubrimiento de un rastro material desencadena el contacto con una presencia ausente. La túnica, la pintura, la capilla sepultada: en cada caso, el objeto físico funciona no como representación sino como residuo, un punto de contacto que la presencia aprovecha para reafirmarse. En pocos años, todas las principales ciudades de Italia —Nápoles, Venecia y otras— reprodujeron la pintura de Palermo en lienzo y mosaico. En 1516, un espléndido templo de los Siete Espíritus se erigió junto a la capilla en ruinas de Palermo, y un sacerdote de gran saber y piedad llamado Antonio Duca fue nombrado su rector. Lo que siguió fue una de las campañas más extraordinarias en la historia de la política eclesiástica católica. Durante treinta y cuatro años, de 1527 a 1561, Antonio del Duca peticionó a Roma para construir un templo a los siete ángeles. No era una figura marginal. Contaba con el apoyo de la familia Colonna —una de las más poderosas de Roma, que había producido un papa— y de Margarita de Austria, hija del emperador del Sacro Imperio Romano Carlos V. Mirville observa con seca precisión: "À Rome, quoi qu'on en dise, on se rend si peu vite aux révélations" — "En Roma, dígase lo que se diga, se cede tan lentamente ante las revelaciones." Los siete espíritus, escribe Mirville, "no se contentaron con Sicilia." Dirigieron a Duca hacia las Termas de Diocleciano en Roma —las mismas termas cuya construcción había condenado a cuarenta mil cristianos y diez mil mártires a trabajos forzados. El papa Pío IV reunió a todos los cardenales para escuchar a Duca y juzgar sus revelaciones. Las encontraron auténticas. Pero la decisión no llegó. Entonces, en 1553, una epidemia de posesiones arrasó Roma — "une épidémie terrible qui résiste à tout," una epidemia terrible que resistía a todo. Alguien invocó a los siete ángeles por sus nombres propios. La epidemia se desvaneció instantáneamente. Entre la evidencia documental que sobrevive hay una carta del médico Bernardín al cardenal Trani, describiendo cómo su propia hija había estado entre las poseídas. La causa fue escuchada. El papa Pío IV convocó a Miguel Ángel Buonarroti. El plan que el viejo maestro produjo era su propuesta original, rechazada, para San Pedro —la cruz griega en lugar de la cruz latina. La construcción duró tres años. Los archivos de la iglesia registran que "no se intenta relatar todos los milagros que ocurrieron durante esta erección, dado que no fue sino un milagro continuo." En 1561, el templo —Santa Maria degli Angeli e dei Martiri— fue consagrado. Y entonces, en medio de la más solemne ceremonia, en presencia de todos los cardenales, el papa ordenó que los siete nombres de la imagen milagrosa de la iglesia de Palermo fueran inscritos alrededor de la pintura sobre el altar mayor. Tres años después, Miguel Ángel y Duca murieron, con meses de diferencia. En la tumba de Duca, dentro de su propia iglesia, todavía puede leerse el relato de sus revelaciones y las oraciones y ayunos que se las procuraron. Pero el triunfo de los nombres fue temporal y paradójico. El papa Pío V, al extender el oficio de los Siete Ángeles a España, pronunció la frase más notable de toda esta historia: "On ne saurait trop exalter ces sept recteurs du monde, figurés par les sept planètes, et qu'il était consolant pour ce siècle de voir par la grâce de Dieu le culte de ces sept lumières ardentes et de ces sept étoiles reprendre tout son lustre dans la république chrétienne." "No se podrían exaltar demasiado estos siete rectores del mundo, figurados por los siete planetas, y era consolador para este siglo ver por la gracia de Dios el culto de estas siete luces ardientes y de estas siete estrellas recobrar todo su esplendor en la república cristiana." Un papa en ejercicio, en un pronunciamiento oficial, identificó a los siete espíritus con los siete planetas. Esto no es especulación esotérica. Es lenguaje papal registrado. Y sin embargo, aproximadamente cien años después de su inscripción en el retablo, los siete nombres fueron borrados por orden del cardenal Albitius, cardenal titular del monasterio. Mirville da la razón: "la crainte de leur confusion avec d'autres noms si spécieusement semblables" — "el temor de su confusión con otros nombres tan especiosamente semejantes." Los nombres "especiosamente semejantes" solo pueden ser los nombres planetarios caldeos. El disfraz con -el era demasiado delgado. Miguel evocaba demasiado obviamente a Mikal. La tecnología litúrgica amenazaba con revertir a su forma harraniana. Lo que siguió fueron casi tres siglos de oscilación. En 1825, un noble español apoyado por el arzobispo de Palermo peticionó al papa León XII para la restauración simultánea tanto del oficio como de los nombres. León XII aprobó el oficio y rechazó los nombres. Su razón declarada fue la pendiente resbaladiza: "cette concession donnerait lieu à d'incessants abus; ainsi on n'aurait pas plutôt obtenu la fête d'Uriel, que l'on demanderait celle de Sabathaël et ainsi de suite" — concédase la fiesta de Uriel, y después exigirán la de Sabathael, y así sucesivamente. Permitir un nombre, y la puerta se abre. El papa entendía de puertas. En 1832, ochenta y siete obispos y miles de eminentes eclesiásticos peticionaron de nuevo la restauración y extensión universal del culto. En 1858, el cardenal Patrizi y el rey Fernando II peticionaron en nombre de todo el pueblo de Italia. En 1862, el caso seguía pendiente — "Adhuc sub judice lis est," el asunto está en suspenso. Una nota al pie del propio Mirville registra que "una asociación imponente" se había formado "en los últimos años en Italia, en Baviera y en Alemania, para el restablecimiento en toda la Europa católica de este culto de los siete Espíritus." Su fundamento: "On a pensé que l'heure était venue de faire converger toutes les forces spirituelles des génies protecteurs contre l'action toujours progressante des forces spiritiques des génies perturbateurs" — había llegado la hora de convergir todas las fuerzas espirituales de los genios protectores contra la acción siempre progresante de los genios perturbadores. Estaban movilizando a las siete presencias planetarias contra el movimiento espiritista que había barrido Europa y América desde los golpes de las hermanas Fox en 1848. No entusiastas marginales sino arzobispos, monarcas y cardenales, coordinándose a través de tres países, durante décadas. Y el Vaticano mantuvo lo que un observador llamó un "silencio sospechoso" mientras los servicios a los siete continuaban de facto en Palermo, en España, y en Santa Maria degli Angeli en la propia Roma. Hay una pregunta más profunda que los peticionarios, los papas, e incluso Mirville nunca articularon, aunque todos sintieron su peso. El culto planetario cuyos nombres estaban siendo suprimidos había sido operado, en sus más altos niveles, por mujeres. Desde Enheduanna en el siglo veintitrés a.C. hasta Adda-Guppi en el sexto, desde las sacerdotisas del Giparu en Ur hasta las mujeres sagradas de Kition, los seres humanos más estrechamente autorizados para relacionarse con estas presencias eran mujeres. Cantaban en jardines. Cuidaban espacios sagrados cerrados. Administraban el límite entre lo cultivado y lo salvaje, lo ordenado y lo caótico —el mismo límite que Resheph-Mikal, el portero del Sol, se entendía que gobernaba. Los nombres que Pío IV inscribió en el retablo en 1561 fueron administrados por una jerarquía enteramente masculina: papa, cardenales, franciscanos, cartujos. Los nombres cambiaron, y también quién estaba autorizado para usarlos. Cuando Albitius borró incluso los nombres en -el un siglo después, estaba realizando una capa más de la misma operación —suprimiendo no solo las designaciones planetarias caldeas sino la memoria de que todo el sistema había sido mantenido alguna vez por mujeres de pie en recintos ajardinados, haciendo sonar vocales hacia presencias que les respondían directamente, sin mediación eclesiástica. Quizás esta sea la razón más profunda por la que ni siquiera los Colonna y una princesa Habsburgo pudieron mover al Vaticano. Restaurar los nombres propios habría sido reconocer, implícitamente, quién los había usado —y bajo qué condiciones— durante los tres mil años precedentes. Los hombres, quizás, temían lo que las mujeres comprendían. En 1862, mientras ochenta y siete obispos peticionaban y reyes intercedían y el Vaticano preservaba su cuidadoso silencio, un niño nació en Saint-Germain-en-Laye, a las afueras de París. Claude Debussy crecería para disolver el sistema de tonalidad que había gobernado la música occidental desde el período Barroco —el sistema de siete tonos, de tonalidades y resoluciones, de la sensible tirando inexorablemente hacia la tónica. Rompió la arquitectura desde dentro. Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), La Mer (1905), las sonatas tardías: en estas obras, la estructura de siete tonos se afloja, se vuelve fluida, se comporta menos como un andamio y más como agua. La escala de tonos enteros, los préstamos pentatónicos, el rechazo de la resolución — Debussy desmanteló, sin saberlo, una tecnología litúrgica caldea que había estado funcionando sin ser reconocida durante tres mil años. O quizás, más precisamente: lo que disolvió fue la correa. El sistema tonal era en lo que las invocaciones vocálicas harranianas se habían convertido una vez domesticadas —formalizadas en tonalidades, subordinadas a la progresión armónica, puestas al servicio de la lógica composicional en lugar del contacto planetario. Debussy no destruyó los siete tonos. Los liberó del marco que se había impuesto para mantenerlos seguros. Los mongoles destruyeron el Harrán físico en 1260. Pero para entonces el ritual ya había escapado hacia una forma que no podía ser destruida — porque nadie sabía lo que era. Las siete vocales se convirtieron en siete tonos. Los tonos se convirtieron en una escala. La escala se convirtió en el fundamento de la música occidental. Y dentro de esa música, inaudible para cualquiera que no supiera qué escuchar, Sin continuó sonando cada vez que un cantor alcanzaba el séptimo grado y resolvía ascendiendo hacia el silencio. Nota sobre las fuentes La historia eclesiástica documentada aquí procede principalmente del marqués de Mirville, Pneumatologie des Esprits et de leurs manifestations diverses, Volumen II (1863), Capítulo V: "Les sept Esprits de la Présence, et l'histoire de leur culte," pp. 351–360. Mirville fue un aristócrata católico francés y ultrapapista que hizo campaña activa por la restauración del culto a los siete arcángeles; su testimonio es partidista pero meticulosamente documentado, con citas directas de pronunciamientos papales, registros curiales y las peticiones de eclesiásticos y jefes de Estado. La narrativa de Palermo/Amadeo fue transmitida a los lectores anglófonos por H.P. Blavatsky en su artículo "Star Angel Worship" (Lucifer, julio de 1888; reimpreso en Collected Writings, Vol. X), aunque Blavatsky introdujo varios detalles tergiversados —notablemente caracterizando el nombre Eudiel como una sustitución "cabalística," cuando el propio texto de Mirville muestra que se trataba de una variante manuscrita dentro del sistema estándar de nomenclatura angélica. El culto planetario sabeo está documentado en J.B. Segal, "The Sabian Mysteries: The Planet Cult of Harran" (Vanished Civilizations, 1963). Para Resheph-Mikal y la identificación con Apolo Amyklaios, véase Walter Burkert, "Rešep-Figuren, Apollon von Amyklai und die Erfindung des Opfers auf Cypern" (1975); Edward Lipinski, "Resheph Amyklos" en Phoenicia and the East Mediterranean in the First Millennium B.C. (1987); y la inscripción bilingüe de Idalion. Para la placa del templo de Kition y su personal, véase Lawrence E. Stager, "Why Were Hundreds of Dogs Buried at Ashkelon?" (Biblical Archaeology Review, 1991). Las correspondencias caldeo-griegas de los nombres planetarios están documentadas en tablillas bilingües del Museo Británico y transmitidas por Diodoro Sículo y otras fuentes clásicas. Michael Dahood y Giovanni Pettinato publicaron la conexión entre el ugarítico ršp gn y el eblita rasap gunu(m) en Orientalia (1977).